Histoire du dessin

Alberti divise la peinture en trois parties : la « constrittione », c’est-à-dire le dessin (dans le sens de contours d’une forme), la composition et la « réception de la lumière » (clair-obscur et couleurs), la première étant la plus importante. Vasari voit à la base des trois arts (architecture, sculpture et peinture) le dessin (disegno, qu’il faudrait dans ce cas traduire par dessein) : « procédant de l’intellect... [il] élabore à partir d’éléments multiples un concept global ...

On saisit la relation du tout aux parties, des parties entre elles et avec le tout. De cette appréhension se forme un concept dont l’expression manuelle se nomme dessin ».

En clair, le dessein est à l’origine de toute création plastique, ensuite l’artiste demande à sa main « exercée par des années d’étude et de pratique » de tracer les contours, c’est-à-dire de tracer un dessin.

On aboutit donc à la fin du XVIe siècle à cette conception qui voit le dessin (disegno) comme l’expression d’une idée abstraite, d’une beauté intellectuelle d’origine spirituelle, ce qui conduit à l’idée que le dessin (trait) est toujours l’expression d’un dessein supérieur. À cette époque, Federico Zuccari théorise le tout en définissant un disegno interno (le dessein) et un disegno esterno (le dessin).

Logiquement, la question du dessin accapare donc une partie des réflexions des académiciens français. Par sa double acception (dessein et dessin), le dessin « permet d’exercer sur la représentation un double contrôle, pédagogique et esthétique » : pédagogique dans la codification précise du dessin (tout est normé dans les cours de dessin de l’Académie : tracé des plis des vêtements, des draperies, des expressions des visages, des muscles etc.), esthétique dans le choix du thème traité.

Il est évident que ce contrôle par l’Académie est mis au service du pouvoir royal. Parmi les grands débats de l’Académie, le plus illustre fut celui qui opposa les poussinistes aux rubenistes, soit les partisans du dessin à ceux de la couleur. Les invectives volent bas : Le Brun évidemment se fait le défenseur de la suprématie du dessin - « les broyeurs (c’est-à-dire ceux qui broient les couleurs) seraient au même rang que les peintres si le dessin n’en faisait la différence » ; il argue du fait que « la couleur dépend de la matière » (puisqu’elle est issue de pigments broyés puis liés) alors que le dessin est plus noble puisqu’il « ne relève que de l’esprit ».

Face à lui, Roger de Piles, qui dans son Cours de peinture par principes publié en 1708 se fait le soutien des partisans de Rubens, exalte la couleur comme le véritable espace de création d’un artiste : le dessin est codifié, il est indispensable au peintre, c’est son alphabet et sa grammaire, mais seule la couleur lui permet de rendre compte visuellement de la totalité du réel, d’en appeler au sensible plus qu’aux règles, de toucher les cœurs, elle seule autorise en réalité le principe du plaisir esthétique.

Peu à peu, les académiciens se rendent aux raisons énoncées par de Piles et ils l’accueillent en leurs rangs en 1699. Ils reconnaissent ainsi l’importance du génie propre de l’artiste, qui ne peut être réduit à des règles enseignées.